文艺革命论坛: 阿拉伯世界和黑非洲电影史

世界电影史
第二十六章　阿拉伯世界和黑非洲

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用“阿拉伯世界”来指数达九亿左右的穆斯林，不如用“阿拉伯语地区”一词更合
适些，因为这些穆斯林的肤色与民族特性差别很大，从达喀尔到雅加达，他们是被一种
出自可兰经的文化联结在一起。在这部伟大的宗教著作的基础上产生了一种交通的语言，
这种语言所起的作用和拉丁文在中古基督教社会中所起的作用很相类似。
这种阿拉伯语，也叫做“阿拉伯文”，已经被现代化和简单化。它被广播电台所采
用，而无线电广播在文盲通常占80％—90％的人口中是一个极为重要的文化工具。阿拉
伯语的主要传播范围是北部非洲与中东地区。这些国家的文化中心——开罗在1940年之
后已成为它们的电影首都。
埃及（阿联）
卢米埃尔的摄影师们（其中有北非人梅斯吉希）从1897年起就在埃及拍摄并放映影
片。1908年埃及已有十几家影院，1917年增至80家，这些电影院有的属百代和高蒙所有，
有的归“布兰巧克力公司”或“马托西安烟草公司”所有，后两家公司把电影票作为奖
券赠给他们的顾客。
有相当多的法国、英国、意大利、德国或美国的影片在埃及摄制，但是演员都是外
国人。意大利人奥沙托（摄有《致命的花》、《走向深渊》）和拉利西（摄有《洛莱托
夫人》、《美国的姑妈》）在1917—1923年间用一些阿拉伯演员拍了几部影片。此外，
1924年在开罗上映的《尼罗河之子》（1924年摄制）也是由上埃及的一个农民主演的。
如果把1920年以后由国王富亚德一世的摄影师阿齐兹和多莱斯摄制的新闻片除外的
话，真正可称为埃及的电影是从1926年开始的，当时戏剧作家韦达德·奥尔菲（原籍土
耳其）为一家法国公司摄制了两部影片，由阿齐莎·阿密尔、法特玛·鲁什迪、阿西娅
·达格尔和玛丽·奎尼这些妇女担任演员。这两部影片因缺乏资金曾一度停拍，后来由
这些女演员自筹资金拍成，她们因此成为埃及电影工业的创始人，在电影业中占据显要
的地位。
埃及人把1927年上映的《莱拉》作为他们电影业的开端，这部由特利奥·希阿里尼
导演的影片是为阿齐莎·阿密尔专门摄制并由她主演的。继此片之后是《沙漠美人》，
由阿西娅·达格尔和玛丽·奎尼主演，同时，极受观众欢迎的演员优素福·华赫比也请
穆罕默德·卡里姆导演了他主演的影片《柴纳布》。
从1929年起，有声电影便开始以《月光下》一片在开罗出现，这部影片是由丘克利
·马迪用歌曲与舞曲的唱片配音的。
直到1931年在巴黎才制成了第一批真正称得上有声的阿拉伯影片，如《相思曲》，
由意大利人马里奥·沃尔浦导演；《做爸爸的儿子》，优素福·华赫比在该片中同法国
女演员柯莱特·达尔弗依搭档，在穆罕默德·卡里姆导演下演出。在1932年，原籍匈牙
利的摩赫孙·查博完成了一种埃及的录音法，使影片生产在开罗和亚历山大港发达起来。
影片生产在1935年以后大为兴旺，达到年产20部左右，当时米斯尔银行在开罗创立
了一家现代化的制片厂，以《韦达德》一片（德国人弗里兹·克兰浦导演）在阿拉伯国
家大获成功，该片是由著名女歌星奥姆·山尔苏姆主演的。
在战前，埃及的主要电影导演有阿赫默德·加拉尔、托渥·米兹拉希、依勃拉希姆
·拉马、斯特凡·罗斯梯、阿赫默德·巴德拉甘、福阿德·艾尔·加扎埃尔利等人。许
多导演还是电影明星兼制片人，片中的角色由他们的妻子、兄弟或亲戚担任。歌唱是他
们吸引观众的主要手段，通过唱片与电台的传播使某些明星成为家喻户晓的人物，如男
明星巴德尔·拉玛、穆罕默德·阿伯台尔·华哈伯，女明星奥姆·卡尔苏姆、莱拉·慕
拉德、阿斯玛罕和黎巴嫩女演员努尔·艾尔·何达等人。在战前埃及电影的先驱者中，
穆罕默德·卡里姆常常把阿拉伯现代文学名著改编成电影（如《柴纳布》、《心里的一
颗子弹》）；演员阿赫默德·加拉尔主要导演由他的妻子玛丽·奎尼主演的影片（如
《临时妻子》、《帕夏的女儿》等）；演员兼编剧优素福·华赫比创作了65部话剧剧本，
他把这些剧本搬上了银幕，由他主演，导演则是他自己或托渥·米兹拉希担任。
在大战期间，埃及电影扩展到阿拉伯各国，同时涌现了新的一代（在法国、意大利
或德国受过培养的），其中最主要的是卡玛尔·塞列姆。他在《意志》一片上获得他初
次的、也是最大的一次成功，胡森·塞德基在该片中扮演一个穷青年，他成功地进了大
学，可是以后又陷于失业的境地。这部影片反映出埃及的真实生活，触及到一个危险的
主题。尽管这位青年导演没有按照惯例在片中采用歌曲与舞蹈，却获得持久不衰的成功。
卡玛尔·塞列姆接着导演了《重大案件》、《星期五晚上》，同时以阿拉伯风格改编了
雨果的《悲惨世界》。他那部《殉爱记》显然同样受了《罗米欧与朱丽叶》和阿拉伯一
个古老传说的启发。
随着战争的结束和新的阿拉伯市场的渗入，开罗的影片产量在1945—1946年达到64
部，这是优秀影片为数甚多的时期。超现实主义画家艾尔·戴尔米萨尼以《黑市》一片
开始导演工作，这部影片属于卡玛尔·塞列姆的现实主义路线。尼亚齐·穆斯塔法在柏
林学习电影制作之后，开始摄制一些喜剧片（其中有一部带有女权运动的倾向），以后
他开创了在贝都因部落中拍摄探险故事片的先例，拍了《拉伯哈》，这种作法使这部在
美丽的天然景色中拍得极好的影片大获得成功。不久，尼亚齐·穆斯塔法在爱情传奇片
《安泰尔和阿伯拉》上获得更大的商业成功，在二三年间售票收入竟达到200万埃镑。还
应指出的影片有《女人的玩物》（由杰出的女舞蹈家塔西娅·卡莉奥卡主演），该片导
演为瓦里·艾尔·狄纳·萨梅赫，他是埃及最出色的布景师，曾在法国和德国学习过；
《工人》由卡麦尔·姆尔西导演；《穷人的女儿莱拉》，由安瓦尔·华德齐导演；《未
知的过去》，由阿赫默德·萨莱姆导演；《新的一代》
和《出租的马车》，均由阿赫默德·巴德拉克汗导演。
战后不久，影片产量骤然下降（1948年生产33部）。埃及最优秀的导演卡玛尔·塞
列姆故世，同时电影明星巴德尔·拉马和阿斯玛罕也相继逝世。顾客范围在许多国家的
扩大，导致了一种“阿拉伯的世界主义”的产生，要求黎巴嫩、摩洛哥、苏丹等国的演
员演出，有时还要求采用这些国家的题材。作为制片厂主人的银行老板们极力加快低成
本影片的生产速度，大量复制好莱坞获得成功的影片（他们还购买好莱坞影片阿拉伯语
版的发行权）。最后还有国王法鲁克的检查机关沿用英国人在1914年制定的“法规”，
加强它对电影的严格检查。
开罗当时被称为中东的好莱坞，但是这种类比在很多方面带有贬义。喜剧和悲剧在
装饰极为豪华的沙龙里展开，人物是那些身穿晚会盛装的夫人和穿礼服（头戴土耳其帽）
的先生们，中间穿插着歌唱、夜总会与肚皮舞。这种粗制滥造的电影完全脱离埃及十分
贫困的现状，和成为法鲁克王朝（尤其是它最后几年）统治标志的穷奢极侈的腐化不无
关系。
制片业后来又恢复兴旺，影片产量每年保持在60部左右。一个广阔的国际市场向埃
及打开了，这就是从达喀尔到中国的伊斯兰教世界——同时，还不要忘记那些移居他国
的侨民（美洲各国有200万阿拉伯人，在法国的阿拉伯人超过30万）。1942年左右，在某
些阿拉伯国家里，一部美国片或欧洲影片顶多能放映一个星期，而埃及影片的专映却常
常持续好几个月之久，尽管票价还要贵一二倍。而且人们看到，电影中的阿拉伯语（埃
及语的一种特殊形式）影响着年轻的一代，他们采用这种语言的声调，措辞方式和它的
方言。
到1950年左右，新的一代登上影坛，接替那批只制作商业性影片的老导演。其中最
杰出的代表是沙拉·阿布·塞夫和优素福·沙欣。与此同时，新现实主义的某种影响也
出现了，尤其是通过定居于开罗的意大利人吉亚尼·韦尔努西奥的作品（《用我额上的
汗》）表现出来，但是，这些影响只停留于表面，而且作用很小。到1952年7月法鲁克王
朝被推翻，这才为埃及历史及其电影史开辟了新的阶段。
沙拉·阿布·塞夫和优素福·沙欣这两个气质不同的导演同时出现在一个从1945到
1958年间经历相当动荡的国家里。两人中年龄较大的沙拉·阿布·塞夫从16岁（1932年）
就开始电影生涯，在很长一段时期内担任剪辑师，直到1947年才导演第一部影片《永记
在心》。他最初获得成功的影片为《安泰尔与阿伯拉》，由库卡和赛拉格·慕尼尔主演，
表现一个优美的阿拉伯民间故事，但他的气质使他转向现代题材，例如他的杰作《你的
时运就将到来》或《工人哈桑》，后一部影片因法鲁克的检查机关强加的种种限制（只
要导演想表现平民阶层就会立即招致这些限制），而很受损害。
在埃及宣布成立共和国后，阿布·塞夫摄制的《妖魔》一片中，最坏的人物是一个
同拦路行劫的大盗狼狈为奸的督军。安瓦尔·华格迪的演技有些做作，但导演却用了引
人入胜的叙事手法，善于描绘各社会阶层的面貌。阿布·塞夫的这种才能在《蚂蝗》一
片中表现得更为出色。塔西娅·卡莉奥卡杰出的演技在该片中占着突出的地位，影片成
功地描绘出开罗一条平民街上手工业者的生活情景。
优素福·沙欣是在好莱坞学习他这一行业的，他深受美国优秀影片的影响，例如他
那部《地狱天堂》的结尾中硬加入一个从希区柯克影片中学来的紧张追逐的镜头，因此
使影片大为逊色。沙欣在1950年24岁时开始导演他的第一部影片《阿明老爹》，在《伟
大的小丑》这部由优素福·华赫比主演的影片中显示出他无可争议的天才。他的《尼罗
河之子》虽然采用埃及的传统手法，内容却是美国影片《河上少年》的翻版，不过，他
在片中表现了一种个人的风格，使得这部影片成为一部具有独创性的作品。我们在上面
已经指出《地狱天堂》的最后部分大可批评，但它的开头部分却很引人入胜，尤其在描
写那个讨厌的帕夏①的豪华公馆上更为出色。优素福·沙欣的最佳影片是《中央车站》
（1958年摄制），这部影片充满悬念，有侦探片的情节和心理刻画，它以一个大火车站
为背景，表现了车站上的旅客、职工和小商贩。影片由法里德·夏乌基、赫勒米·罗斯
托姆以及优素福·沙欣本人杰出地演出。现实生活也启发这位青年导演拍了《阿尔及利
亚姑娘贾米拉》②（1959年摄制），之后他又拍了《萨拉丁》一片。
　　①帕夏：埃及封建时代的省督。——译者。
②我国上映时译为《阿尔及利亚姑娘》。——译者。

在埃及，新电影的潮流（同时也是政治的潮流）是由革新题材的各种企图表现出来
的，而这些企图在推翻法鲁克王朝的革命前就已存在。易卜拉欣·艾塞迪纳在《伊斯兰
教的诞生》（1951年摄制）一片中以坚定的信念表现了穆罕默德的时代。阿赫默德·巴
德拉克汗在《凯末尔传》一片（1952年摄制）中以阿拉伯民族主义的创始人之一作为影
片的主人公。胡森·塞德基在《打倒殖民主义》一片中描写了反抗英国人的斗争。这些
影片的价值，更多地在于它们的政治倾向，而不在于它的导演技巧。安瓦尔·华德齐的
《达哈伯》，艾泽勒·丁纳·朱勒菲卡尔的《走向生活》，阿巴斯·卡梅尔的《一位可
敬的先生》，法丁·阿伯台尔·华哈伯的《哈娜菲小姐》，这些影片的政治倾向不太明
显，但有的却是艺术上很成功的作品。
《生或死》一片则是另外一种类型（影片叙述一个药剂师到处寻找一个小女孩，因
为他错把一包毒药当作药品卖给了她），这部不出名的影片由卡麦尔·埃尔谢克和老导
演优素福·华赫比导演与主演，故事情节发生在开罗的平民区里。
1950年以来，埃及电影有从它长期被禁闭的沙龙和夜总会中摆脱出来的趋势。由于
同本国现实的接触，一些由杰出的演员、编导和技师们制作出来的影片一定会很快出现。
我们在以后将会看到1960年以来阿联电影发生了什么变化，因为在这一年之后，它的制
片厂与电影院绝大部分都实行了国有化。

伊拉克

1949年，伊拉克有71家影院（其中32家是露天影院），每一居民平均购票约为4或5
张（共500万人次）——这些政府的统计数字至少还不过分乐观。伊拉克石油公司另外还
拥有一些放映16毫米影片的电影厅，专供它的职工看片之用。
1945年后，在巴格达修建了一家小制片厂。1948年前，该制片厂只摄制了两部影片，
即阿赫默德·巴德拉克汗导演的《开罗——巴格达》和伊拉克人伊伯拉辛·赫尔米导演
的《东方之子》。
1950年之后，在这个国家似乎每年摄制三四部影片。侯赛尼导演的《赛德·埃芬迪》
是一部新现实主义式的影片，尽管摄制费用很少，这位年轻的导演却很能在这部影片里
表现巴格达人民的日常生活和一个小公务员的顾虑和他有限的娱乐。到1960年，伊拉克
全国共有200家电影院。

涉特阿拉伯

直到1963年，这个人口700万的国家也许是地球上唯一在电影上还未开发的国家。国
王出于伊斯兰教的正统观念，禁止公开放映影片（在他的王宫里却不禁止），认为这是
“与伦理及道德相悖的”，因为据他手下的神学家们的解释，可兰经禁止用画面复现人
的形象。
但是到1965年，该国引进电视之后，除了专供美军士兵以及阿拉姆柯公司的职员们
使用的电影院之外，人们还想在沙特阿拉伯开设一些另外的电影院。

也门

尽管该国王储是个业余的电影制作者，电影同样被禁止。直到1962年，王储被一场
革命赶下台以后，才第一次向公众放映一部埃及影片。

约旦

这个哈希姆王国在1940年有4家影院，1951年有16
家，到1960年增加到24家（其中6家为露天电影院）。观众人次只有200万，平均每
一居民购票不到一张。这个国家似乎从未拍摄过故事片。

叙利亚

这个国家在1962年拥有100家左右的电影院，观众人次平均每一居民每年购票不到2
张（居民总数为350万）。有一家小型制片厂于1948年在大马士革建成，它拍了几部影片，
出口到约旦和美国，但未输入埃及。
叙利亚从1928年起就摄制了一些长片，如拉希德·加哈尔的《无辜的被告》（1928
年）和《在大马士革的天幕下》（1931年）。在1948—1949年间，纳奇·萨尔班德尔拍
了《光的阴影》，阿赫默德·阿拉凡拍了《过路人》。1950—1960年间，应该指出纪录
片中，萨拉赫·德黑尼摄制的《水与旱灾》。1961年，随着朱埃尔·夏威导演的《绿色
的山峪》一片的拍摄，长片又恢复生产。

黎巴嫩

黎巴嫩在1950年左右共有50来家电影院，观众人次：平均每人每年购票6张（居民总
数为130万），它拥有小亚细亚最发达的电影业（比较而言）。贝鲁特建有两家小制片厂，
埃及导演侯赛因·法兹在那里曾拍了《唤醒黎巴嫩》一片。在这以后，又有一些埃及人
在黎巴嫩拍了两三部影片。
到1956年，乔治·纳赛尔导演了一部颇有价值的影片《背井离乡》。这部影片采用
新现实主义的手法，描写一个农民抛弃家庭到国外寻找财富，归来时，穷困潦倒，病魔
缠身，死在亲人身旁。影片在美丽的天然背景中拍摄，演员演技简洁真实，使这部影片
具有真正的艺术价值。1963年后，贝鲁特的影片生产在数量上大有发展，到1965年达到
生产长片50部左右，其中《卖戒指的人》是部轻歌剧片，由著名的女歌星菲鲁兹主演，
优素福·沙欣导演。

土耳其

由于地处阿拉伯世界的边缘，伊斯坦布尔生产的土耳其语影片，除了本国以及该国
在小亚细亚和塞浦路斯的几个殖民地之外，就不为人所知。
从1920年到1932年，土耳其在无声电影时期总共只摄封了14部长片，最重要的几部
是由戏剧演员兼导演厄尔杜格鲁尔·慕兴摄制的，他先前曾在维也纳和莫斯科留学，导
演的影片中主要有《悲惨的伊斯坦布尔》、《博斯普鲁斯海峡的秘密》、《红衬衫》和
《安卡拉来的信使》等。
他还在法国人的制片厂里摄制了第一部土耳其语的有声片（《在伊斯坦布尔的大街
上》），仿制了《蓝天使》，并导演了一些闹剧片，如《父亲是杀人犯》、《池边房子
里的姑娘》。从1932年到1940年，土耳其共摄制了28部故事片，同时有许多外国影片被
配音译制，重加剪辑，有时被剪辑得与原片大不相同。例如，诗人纳齐姆·希克梅特就
曾把路易·特伦克的《意大利的雇佣兵》（此片间接颂扬轴心国）改变为一部农民造封
建地主反的影片。这位大作家还在1932年拍了一部描写傀儡卡拉盖兹的纪录片。他在狱
中度过的二十年期间曾用匿名的方式参加几部电影剧本的创作。
配音译制片的兴盛促进了成本极低的故事片（四五百万法郎一部）的制作。1950年
之后，一项对电影的资助法又大大发展了影片的生产，尤其是埃及影片此时在土耳其被
排斥，因而更加强了本国影片生产的发展。在伊斯坦布尔最著名的导演中，有巴哈·热
朗白维（摄有《红胡子》、《魔笛》、《空摇篮》），吕夫图·阿卡德，阿迪夫·伊尔
玛兹；在年轻导演中，则有诗人奥尔翁，喜剧片专家埃里布尔努，阿伊丁·阿拉孔（摄
有《康斯坦丁堡的陷落》），尤其应该指出的是桑德拉·卡米尔（摄有《在两把刺刀之
间》），这两类导演都深受新现实主义的影响。
这些影片中有的摄影技术十分出色。
到1960年左右，影片的年产量超过100部，尽管胶片十分缺乏，长时期内只能从黑市
购得。每部影片的平均成本从过去的1万至2万土耳其镑上升到10万至20万土耳其镑。获
得最大成功的影片是《小姑娘艾莎》，由一个年仅5岁的小女孩扮演。肚皮舞与歌曲在商
业性影片中占着重要的地位，这些影片是供国内电影院放映的。在上映节目中，开罗的
影片为数甚少，因为90％的土耳其观众是文盲，很少有人通晓阿拉伯语。
1960年左右出现了新的一代导演，其中最著名的是梅丁·欧克桑，他的《超越黑夜》
一片由于剧情紧凑有力，人物性格描写逼真，导演手法出色而取得成功。此外我们还可
以指出梅姆杜赫·伍恩的《流血的逃亡》，尤其是伊斯马尔·梅丁的《干旱的夏季》，
该片曾在柏林电影节上获奖。

以色列

以色列在1954年每一居民平均购票15张，观众人次比大部分欧洲国家还要高，但影
片生产在那里还很不发达。
在165万居民中，大多数是来自全世界各地的移民，1950年前后在雅法的某些电影院
里，放映电影时需要在一块小银幕上放映六七种文字的字幕说明（希伯来文、罗马尼亚
文、意第绪文、法文、德文、保加利亚文、波兰文等等）。以色列的官方文字是一种现
代化的希伯来文，当时还远未为全国人民所了解。
最初的以色列影片是在巴勒斯坦由来自俄国的犹太复国主义者雅可布·本多夫摄制
的（《埃尔兹的犹太人生活》，1912年；《犹太军团》，1923年）。从1927年到1938年，
阿克斯尔洛德拍了若干部纪录片或半纪录性影片；1933年有人可能拍过一部无声故事片，
同时巴鲁奇·阿加达迪拍了第一部希伯来语的纪录片，名叫《这里就是埃尔兹》。此后
不久，克伦·海耶松拍了《圣地》这部纪录片（英语片）。
在1947年，有两部大型影片拍成：一部是波兰人约瑟夫·莱泰斯导演的《伟大的诺
言》，另一部是由弗洛伊德·克罗斯比摄影极佳的半纪录性影片《我父亲的房子》。后
一影片由美国人赫倍特·克林导演，他是纽约纪录学派培养出来的，早年曾和斯坦倍克
一起在墨西哥导演过《被遗忘的乡村》。他拍的这部剧情很简单的影片让观众随着一个
男孩子走遍以色列的主要地区，男孩子到处寻找他的双亲，可是始终找不到，因为他的
父母早已被纳粹杀害了。
同阿拉伯人的战争中断了约瑟夫·克鲁姆哥尔德导演的影片《脱离邪恶》，到1951
年这部影片才摄制完成。这时在赫兹利亚兴建的一个制片厂已经竣工。《24高地没有回
答》是英国人索洛尔德·狄肯逊在1954年导演的。该片的主要女演员是以色列姑娘海娅
特·哈拉里特（后来她成了第三次重拍的《宾虚传》的明星）。这部影片表现战争中的
一个插曲，它用纪录片的手法由三篇电影短篇小说组成，其中最好的是对占领者毫不留
情的谴责；它回顾了特拉维夫组织起来抗击英国军队的情景。这部影片具有一定的民族
色彩，但同其他外国导演在以色列拍摄的影片一样，仍是一部主要为国际市场——首先
是为美国市场——而生产的影片。
第一部讲希伯来语的故事片是《琼哈丹与泰利》，这是一部中型影片，由儿童们主
演，导演是法国人亨利·许内德（曾因《伟大的生活》一片获1951年让·维果奖）。
《丹娜不知怎么办》一片（巴鲁奇·迪厄纳尔和哈罗德·斯坦堡导演）描写一个小男孩
和他的母牛的故事，具有一种极令人喜欢的民族幽默感。在1960—1965年间摄制的12部
至15部的长片中，最好的一部是《月球上的一个洞穴》，由演员兼导演的乌里·佐哈尔
根据阿莫斯·克南写的剧本拍摄，该片故事虽然看起来很怪诞，实际上却是对当代生活
的一个激烈的讽刺。
意第绪语电影在两次大战中颇为盛行。在波兰或在美国拍摄的这种影片专供美洲或
欧洲的犹太移民观看。它们大多取材于用这种日耳曼—希伯来方言写作的丰富的文学作
品，如1937年在华沙由瓦斯辛斯基摄制的《迪布克人》就是根据安—斯基和阿勒—卡西
兹尼写作的话剧改编的。
然而，由于纳粹党徒成百万地灭绝欧洲的犹太人，各地犹太移民在生活上的同化
（这在美国尤其明显），再加上现代希伯来语在以色列的发展，这种电影日见没落（正
如意第绪语的戏剧和文学一样）。战后这些年，用这种为新一代中一部分人所听不懂的
方言制作的影片似乎连12部都不到。

突尼斯

第一部突尼斯影片《迦太基的姑娘》摄于1925年，这部影片在角色安排与主题处理
上都是完全阿拉伯式的，它由拍摄新闻片的老摄影师萨玛马·基克利导演，他在此片之
后接着又拍了第二部故事片。
据我们所知，除突尼斯之外，在无声电影时期，还没有别的任何一个北非国家有创
立民族电影的企图。1935年左右，有人在突尼斯用临时凑集的资金拍了一部法国与阿拉
伯合作的影片《戴尔吉》，由女演员哈茜巴·布德契主演。之后，J．A．克勒齐也在突
尼斯拍摄了《凯鲁万的疯子》，但是由于战争爆发，他无法完成这部歌唱片。战后，他
作为补偿，拍了《南方之子阿里》（由原籍埃及的歌手雷达·凯尔主演），但始终未能
实现他征服阿拉伯电影市场的雄心。
1945年后，在首都突尼斯城建立了“非洲制片厂”，但它只有一个小小的临时摄影
棚及几个简陋的洗印室，最多只能拍摄一些广告片，或者为法国或美国的纪录片摄影师
与导演（他们在突尼斯拍摄了不少影片）提供一些微不足道的服务。根据联合国教科文
组织的报告，突尼斯在独立前夕的1954年有71家电影院，观众人次为850万，也就是平均
每一居民购票2张（居民总数360万）。
1956年以后，突尼斯政府致力于创立本国的电影。在摄制了一些纪录片或半纪录性
影片之后，这一努力在《哥哈》一片上获得引人注意的成果。这是一部法国与突尼斯合
制的影片，由法国人巴拉吉埃导演。黎巴嫩人乔治·谢哈岱写的电影剧本是根据小说
《头脑简单的哥哈》（阿台斯与乔西波维基合著）自由改编的，而小说原作则是取材于
民间传说，描写一个假装头脑简单、实际很聪明的伊斯兰教徒。影片对白简洁而动人心
弦，色彩运用巧妙，奥玛尔·谢里夫（后改名为夏里夫）的演技矫健有力，这一切都促
成了这部影片的成功。
此后突尼斯的制片业只拍摄一些供旅游宣传用的风景短片，直到1965年才摄制了两
部出色的长片：马里奥·吕斯波利导演的《复兴》是一部“直接电影”式的纪录片，米
舒德·迈兰导演的《哈米达》通过两个孩子的经历，动人地追溯了殖民时代的生活。

阿尔及利亚

从1920年到1950年，在这个国家里拍摄了相当多的美国片或法国片（这和摩洛哥或
突尼斯的情形一样）。这些影片常常是《大赌博》那样的题材：荣誉军团的士兵被反叛
者或披斗篷的土匪所包围，进行了英勇的抵抗。当时全国没有一家制片厂或洗印厂，放
映业在阿拉伯世界中相对地重要（1960年有350家电影院），但是主要的顾客为欧洲人。
在阿尔及利亚战争中，阿尔及利亚共和国政府在游击区组织了一个随军的电影服务
队，这个服务队拍了许多部新闻片与纪录片。1961年摄制的《雅斯米娜》是一部小说体
的短片，在突尼斯的阿尔及利亚难民营中拍摄，导演为拉克达尔·哈米纳和贾马尔·桑
岱尔里，他们以含蓄的激情导演了此片。《夺取自由的枪支》（1962年摄制）也是由他
们导演的。同时，法国人伏吉埃也在民族解放战线的游击区里拍了《战火中的阿尔及利
亚》。独立之后，本·贝拉政府把全国电影院收归国有，观众人次此时达到新的纪录，
到1964年成立了“电影中心”之后，电影院收入的40％专用来生产影片。
在1965—1966年间，有许多长片摄制完成或正在拍摄，如拉克达尔·哈米纳的《奥
雷斯山上的风》，吉洛·蓬特科尔沃重现的《阿尔及尔之战》（在该城大街上拍摄）。
在《刚赢得的和平》中，雅克·夏尔比表现了这场残酷的战争留在孩子们心灵上的痕迹。
此外还有两部纪录片应该提及，一部是罗伦齐民拍摄的《自由的手》，另一部是拉什迪
与雷内·伏吉埃合拍的《人民在前进》。

摩洛哥

在大战期间，摩洛哥——当时还未摄制过一部阿拉伯语的影片——梦想同埃及争夺
辽阔的伊斯兰市场。在法国一家大银行——国民工商银行的资助下，一家设备相当完善
的制片厂在拉巴特建立，该制片厂在1946年生产了6部影片（其中4部为阿拉伯语片）19
47年生产了4部影片（其中2部为阿拉伯语片），1948年生产了6部影片（其中3部为阿拉
伯语片，一部为美国片）。但是财务收入令人失望，因此该制片厂在1950年后停止了一
切经常的生产。
有两部影片颇有意义（各有阿拉伯语与法语两部版本），它们是由做过让·雷诺阿
的助手的安德烈·佐博达在许多摩洛哥人的支持下拍摄的。
在《第七个门》一片中，皮埃尔·博斯特和让·奥朗什把一个古代神话自由地改为
当代的故事，该片的成就不如《沙漠婚礼》那样大，后者是一部类似《特里斯丹和绮瑟》
的伊斯兰民间故事，完全由摩洛哥人在美丽的天然外景中演出。独立之后，人们曾寄望
于这个唯一在自己国土上拥有制片厂的北非国家在影片生产上迅速发展。但是，电影放
映业在这个国家依然规模很小。到1960年，全国160家影院平均只售给每一居民一张电影
票。
我们没有看到摩洛哥从1955—1965年间摄制的长片中有一部是真正有价值的。在这
个国家里，外国制片商一直占据着重要的地位。在短片中，特别应该提到的有《用肉和
钢制成》，年轻的纪录片摄影师阿菲菲在这部影片里表现了卡萨布兰卡及其港口的日夜
生活情景。

黑非洲

在电影发明六十五年之后，到1960年还没有生产一部名副其实的非洲的长片。我们
这里指的是一部从编剧、演员、摄影、导演到剪辑等等都由黑人担任，而且用一种非洲
语言摄制的长片而言。所以在各共和国创立前的那些年头里，黑非洲两亿人民还不能使
用电影这个最强有力的文化表现手段与最现代的艺术形式。可是，从1900年起，有不少
外国人，主要是英国人、法国人与美国人，在黑非洲拍了许多纪录片与故事片。

法属殖民地

1920年以后，有几部法国长纪录片是在非洲拍摄的，其中最有名的是《横越黑非洲》，
它是1960年莱昂·波瓦里埃为雪铁龙的自动履带做广告而摄制的。这部画面很美的影片
表现当地“土著”庄严的姿态和他们的舞蹈与建筑，但它主要是一部异国情调和景色如
画的影片。波瓦里埃迷上了非洲，他接着在马达加斯加拍摄了一部半纪录性的影片《该
隐》，由来自安德列斯群岛的一个名叫拉玛·塔埃的戏剧女演员主演。
如果说，《刚果游记》这本书由于它批判了殖民主义而成为一部重要的作品，那么，
陪同安德烈·纪德到刚果的马克·阿列格莱拍摄的同名影片却只是一本美丽的图片集，
因为摄影机总没有象笔那样的自由。
在1930年殖民地博览会之后，法国人在黑非洲拍摄的影片中，宣传总是占着最大的
位置，人们还能记得，《大篷车》（让·德斯姆1936年摄制）一片中那些穿越撒哈拉大
沙漠的画面多么有说服力，同样，《库里巴利历险记》一片尽管剧情极为天真可笑，但
是，G．H．布朗雄在几内亚拍摄的那些画面也是使人信服的。
法国解放后，一些由电影高等学院和人类博物馆培养出来的法国青年组成了一些摄
制小组，带着过去雅克·贝盖尔寻找《七月的约会》一片的题材时那种热情前往刚果。
雅克·杜邦、爱德蒙·塞桑和P．D．盖索在刚果合作拍摄了《在俾格米人居住的地方》
和《奥古埃河上的独木舟》，然后，又单独拍摄了《大茅屋》和《神圣的森林》。
乔治·雷吉尼埃在上沃尔特导演了《黑色的农民》（1948年），这部影片的剧情很
可争议，它叙述一家农户通过替欧洲大榨油工厂种植花生，摆脱了“暴君法摩罗”（影
片发行时就用了这个名字作为片名）的封建剥削。但是影片毕竟表现了终日操劳的非洲
人的日常生活。
另一方面，人种学家让·鲁什在尼日尔拍摄了一组反映宗教与风俗礼仪的影片，由
此最后产生了长片《河流之子》。克劳德·瓦尔莫雷尔在艰难的条件下，在加蓬与几内
亚拍摄了《孤独的征服者》，试图表明法国人与非洲人之间的关系。
1950年之后，争取独立的斗争不断扩展，影响了许多影片的内容，例如在象牙海岸
非法地摄制的《非洲五十年》就是其中的一部，该片是在非洲民主联盟的资助下，由年
轻的电影工作者雷内·伏吉埃和黑人合作摄成的。还有年轻的几内亚人马马迪·杜尔于
1954年在他的国家里根据当地一个民间故事导演了一部名列《穆拉马尼》的短片。
在1954—1955年间，让·鲁什（本节关于非洲电影的资料很多是他提供的）摄制了
《雅加尔》，这部影片描写三个尼日尔青年离开河湾到加纳（当时已经独立）定居的故
事。在表现这一流浪冒险的旅行之后，让·鲁什又拍了一部续集《我是一个黑人》，描
写上一影片的主人公之一在阿比让当了穷苦的码头工人，他用一种奇妙的独白解说他的
经历，片中有几个人物在“摄影机—眼睛”前重现他们过去的生活。影片以象牙海岸的
一个贫民区为背景，描述那些劳动者、失业者和一名妓女为逃避他们艰苦的生活，幻想
自己是泰山、桃乐珊·拉慕尔、莱米·戈雄、爱德华·R．罗宾逊和商业影片中的其他
“英雄人物”。接着，让·鲁什又在象牙海岸独立时拍摄的《叠罗汉》一片中，规出了
黑人大学生与白人大学生之间的关系问题。

比属刚果

比属刚果总督在1950年曾为他培育了10名“土人”来放映16毫米的影片大事吹嘘。
在大战期间定居该地的安德烈·高凡摄制了好几部长片，有些还是彩色的，如景色优美
的《赤道万象》（1949年摄制）、充满浪漫情调的《蓬戈洛》（1952年摄制），以及表
现博杜安国王亲临视察这块殖民地时官方热烈欢迎的《布瓦纳·基科托》。

南非联邦

这个国家在非洲大陆中占有特殊的地位，这是因为原籍英国或荷兰的居民在那里为
数特多。电影放映业在那里发展极其迅速，到1960年全国拥有将近550家电影院，组成强
大的放映网。然而，在这个严格实行种族隔离的国家里，几乎所有电影院都只对300万白
人开放，对1150万黑人和50万印度移民来说，许多地方和机构都是禁止入内的。
1900年左右，在南非洲的布尔战争①期间，相当多的新闻被拍成影片，尤其是爱迪
生的过去合作者W．K．L．狄克逊拍得最多。1914年后，在这个国家摄制了许多为英国几
家影片公司制作的故事片。哈罗尔德·肖导演了《一个大陆的征服》和《牺牲的标记》，
描写拿破仑第三之子、帝国亲王的悲剧性死亡。不久，利思莱·吕科克通过《罗得西亚
的玫瑰花》，尤其是在根据里德·哈加尔爵士的小说改编的《所罗门国王的金矿》而大
获成功。祖鲁族的酋长肯丹德和犹弥曾在这些英国人演出的影片中担任角色。
　　①布尔战争：指1899—1902年南非的德兰士瓦和奥兰治的荷兰裔移民抗击英帝国的战争。——译者。

“非洲影片公司”从1916年到1924年间曾生产了20部左右的影片。之后，该公司放
弃了故事片的生产，专门拍摄新闻片与短片。
随着有声电影的兴起，南非也摄制了一些对白片，有的讲英语，有的讲南非荷兰语，
后者是由荷兰语演化出来的一种语言，为当地60％的白人所使用。
1940年以来，在约翰内斯堡兴办了几家制片厂。关于讲南非荷兰语的影片我们了解
很少——只知道从1946年到1954年一共生产了8部影片（亦即一年一部）。1945年左右，
控制南非一部分强大影院网的兰克公司曾想在该国发展制片业，但是未能将它的雄图计
划付诸实现。在此时期，由皮埃尔·德·韦特编导并主演的历史片《西蒙·贝耶斯》也
是一种雄心勃勃的尝试。
还应该指出，有一部讲祖鲁语的宗教宣传片《黑人姐妹们》，摄于1935年前后。祖
鲁语是班图族几种语言中的一种，用班图语印行的一些周刊，发行量达到数10万份之多。
我们对南非专供有色人种观看的电影院的总数及其观众人次一无所知。1950年，
“天鹅影片公司”拍摄了一部影片，所有的角色都由非洲人担任。这家公司原来计划每
年生产这类影片五六部，但是结果似乎未能达到。有些影片是靠美国黑人的帮助才制成
的，这些影片也是专为美国黑人观看的电影院制作的。
欧洲观众看到的唯一一部南非故事片《魔术的花园》，是由黑人设计并演出的，影
片在他们生活的亚历山大贫民区里摄制。它描述一笔被窃走的钱财在交还原主之前经过
几度易手的故事。影片的情节具有麦克·塞纳特时代美国喜剧片的那种自然而生动的吸
引力。不论非洲人在这部无可争辩的杰出影片中起的作用有多大，它仍然是来自伦敦的
英国人唐纳德·史瑚逊、F．惠勃和彼宁顿·理查德编剧、导演与制作的。
南非黑人中的无产者和有阶级意识的人帮助美国人列奥纳尔·罗戈辛在几近非法的
条件下拍摄了《回来吧，非洲》一片，这部影片可说是真正为有色人种说话的。它叙述
一个班图族的农民流入城市，住在贫民窟里，当过佣人、小工、建筑业的挖土工……他
的不幸经历随他的妻子的惨死而结束，但他在结束时发出的不是绝望的哀鸣，而是反叛
的呼喊。这部影片带有一个实地访问的段落，但整个剧情是经过严密构思导演出来的，
演员是非职业性的，是在他们生活与工作的熟悉环境里演出的。
早在1948年，神甫斯密士就已在一部16毫米《文明在受审判》中极其激烈地表现了
黑人们对种族隔离政策的斗争。
1962年丹麦人海宁·卡尔森秘密地在约翰内斯堡根据纳丁·加尔迪内的小说导演了
一部大胆反对种族主义的影片《困境》。
可能要到南非联邦的社会条件改变之后，班图语的影片生产方会极快地发展起来。

肯尼亚

这个在1962年获得独立的国家原属“英属东非洲”，后者还包括坦噶尼喀和桑给巴
尔。这块自治领在第二次世界大战结束时住有将近5万的白人、20万的印度人与阿拉伯人、
2000万的非洲人。根据联合国教科文组织发表的统计，欧洲人每年看电影三四十次，外
来移民（商人和手工业者）每年顶多一次，而黑人则平均每人在五十年中才看一次电影。
在肯尼亚，有人拍了一些“背景放映片”①，供英国影片《博赞博》（又名《河上
属地》，1935年摄制）之用。据让·鲁什介绍，这部影片的故事发生在尼日利亚，“描
写一个英国行政官利用一个名叫博赞博的非洲人来推翻当地的传统政权，以便确立河岸
上的殖民地秩序”。尽管主题很糟，但是美国黑人大歌唱家保罗·罗伯逊的演出使这部
影片在非洲大获成功，他那些冒牌的黑人歌曲在非洲非常流行，成为当地民间歌谣的一
部分。
　　①“背景放映”（Transparence）是一种画面构成方法，拍片时将预先拍好的背景
投射到一块透明的银幕上，演员就在银幕前演出，这里指的是作为此种用途的影片而言。——译者。

1945年之后，在肯尼亚首都内罗毕建立了一家制片厂，索洛尔德·狄肯逊在那里摄
制了《两个世界的人们》，但是该片并没如他所愿真正反映了欧洲文明与非洲文明之间
的关系。以后，哈莱·瓦特也在该制片厂导演了《鹫鹰不飞的时候》这部影片，除了讲
保护野生动物之外，别无其他内容。
这时，镇压茅茅运动①的战争正如火如荼，当时约瑟夫·盖赛尔曾作了这样的记述：
“某天晚上，我问内罗毕的三家电影院中哪一家放映西部片，可是人们回答我说，没有
一家放映西部片，在动乱时期西部片被禁上映，因为这类片子会给茅茅分子们以启发。”
　　①非洲英属地反殖民主义的民族武装组织。——译者。

这场冲突以后启发了美国人理查德·布鲁克斯，使他拍了《某些有价值的东西》，
该片的“主要场面是一位非洲民族主义者的招供，他由于害怕雷电风暴而背叛了他自己
的同胞”（让·鲁什语）。这部在肯尼亚摄制的充满天真的善意的影片，很不受非洲人
的欢迎，反而引起了他们的激烈争论。
独立前的种种政治运动最后也促使美国人理查德·李库克拍摄了那部杰出的报道片
《肯尼亚》，该片的第一部分描绘了一个种植园主的十分客观的形象，他对待“自己的”
非洲工人就象对待牲口一样。

尼日利亚

拉各斯是英国政府为进行战争宣传与基层教育而在
1939年成立的“殖民地电影队”的主要中心。这个由威廉·塞勒斯领导的组织雇佣
了一些高水平的技师。它除了致力于教育工作之外，还进行调查，调查结论认为，供非
洲看的影片应该由非洲人来摄制。塞勒斯在1955年之后似乎达到了这一目标，他曾培训
了一批摄制电影与电视片的技术人员，这些人员后来在十几个争取独立的国家里进行工
作。1961年可能有一部长片由尼日利亚人自己摄制完成。但是，尽管拥有相当多的流动
放映队，这个非洲人口最多的国家（3500万人）在1964年却只有102家电影院。

加纳

由西恩·格拉汉倡导的“黄金海岸电影队”很快就同“殖民地电影队”分了家。格
拉汉在1952年导演了一部《青年库玛塞那》，它描写一个青年渔民来到阿克拉，沦为失
业者，几乎犯罪，有一个黑人富农及时拯救了他。这部长片，故事虽然天真，但在此时
却仍有表现非洲日常生活的价值。这部影片后来被那部描写一个青年女护士的生活经历
的《黛丽莎》所超过。西恩·格拉汉在1957年拍摄了一部颇有意义的长纪录片，记述加
纳的独立过程，之后他就离开了非洲。但是，他培养了一批黑人电影工作者，因这批人
之力，加纳也许今后会在非洲未来的电影中占领先的地位。加纳影片公司已经摄制了歌
舞片《快乐的生活》。早在独立前，年轻的加纳人博阿特宁已导演了一部很为出色的短
片《面具和脸》。

塞内加尔

保兰·维埃拉早在他求学于巴黎的电影高等学院时就打算拍摄一部《塞纳河上的非
洲》（未完成），在塞内加尔独立后，他在达喀尔拍了一部优美的带故事性的纪录片
《一个人、一个理想、一种生活》，之后，又拍了一部引人兴趣的故事片《恩狄戎甘》。
在布莱兹·桑戈尔（共和国总统的侄子）的鼓动下，摄制了第一部法国与塞内加尔合制
的长片《自由第一》，导演为伊夫·向毕，这部影片对这个国家独立后的黑人领导阶层
作了很出色的描写。

索马里

这个过去是英国与意大利殖民地的国家似乎在1961年摄制出黑非洲的第一部长片。
这部题为《爱情不承认障碍》的影片是由豪申·马布鲁克导演，除去摄影师之外，全部
演员与技术人员都是非洲人，它是在制片厂外拍摄的。
关于这部影片，我们没有什么资料，它似乎比业余爱好者摄制的影片高出不了多少。

马尔加什共和国

1960年后有21家电影院，观众总数为250万人次，也就是说每年每一居民平均购票不
足一张。影片生产自独立以来似乎也只是局限于几部新闻片，不过要指出的是，在1956
—1958年间，早在马达加斯加独立以前，就有一批马尔加什的戏剧演员十分爱好电影，
他们拍摄了一部长达两小时四十分的16毫米彩色片《伊特朗勃拉福蒂》，可惜因为技术
不完善，很难听清与看清。
独立以来，在许多前法国或英国的殖民地区里成立了一些政府办的电影机构。这些
机构常常请欧洲或美洲的技术人员来拍摄新闻片或一些长、短纪录片。例如1960—1962
年间由加拿大人克劳德·朱特拉摄制的《尼日尔》，由尤里斯·伊文思在马里摄制的
《明天在南基拉》，由塞尔吉·里契摄制的《乍得一周年》，以及由基德和雷内·科尔
贝勒在达荷美摄制的16毫米彩色片《我曾是一个梯拉比亚人》。
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