Vous trouverez ci-dessous les réponses détaillées de Jean-Philippe Toussaint à vos questions. Cette section est réservée à l'auteur. Vous pouvez continuer à poser vos questions et commentaires dans les sections appropriées.

Pendant que j’écrivais La Salle de bain, il m’est apparu qu’il y avait quelque chose en commun — thématiquement — entre le livre que j’écrivais et les Pensées de Pascal. Je ne connaissais pas particulièrement bien l’oeuvre de Pascal à ce moment-là, même si j’avais en tête la fameuse phrase : “Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne pas savoir rester en repos dans une chambre”. Je me suis alors fait prêter les Pensées de Pascal par un ami (j’étais en Algérie à ce moment-là, et il n’y avait ni librairie ni bibliothèque), et je les ai lues à la lumière du livre que j’étais en train d’écrire. J’ai été particulièrement intéressé par les passages sur le divertissement, et j’ai alors, consciemment, parsemé mon livre de références au divertissement pascalien, en déclinant en quelque sorte les notions de divertissement, de diversion et de distraction. Mais, au moment de citer Pascal dans le livre, pour éviter la pesanteur d’un discours philosophique ou métaphysique trop sérieux, j’ai utilisé un procédé qui m’est cher — qu'on peut appeler le décalage —, et j’ai cité Pascal en anglais (j’ai d’ailleurs toujours trouvé que Woody Allen aurait pu citer Shakespeare en italien).

Encore deux remarques à ce sujet.

1) Il y a, me semble-t-il, une touche de grande vraisemblance dans la manière dont le narrateur trouve par hasard une vieille édition de poche anglaise des Pensées sur une table du bar de l’hôtel.

2) Comme j’étais en Algérie, je ne disposais évidemment pas d’une édition de Pascal en anglais. J’ai donc demandé à un collègue professeur d’anglais qui enseignait dans le même lycée que moi de m’aider à traduire le paragraphe qui m’intéressait (et c’est sans doute une des scènes les plus étranges que j’ai vécues que cette séance de traduction de Pascal en anglais dans la cuisine de l’appartement d’un collègue à Médéa en Algérie).

Jean-Philippe Toussaint

J'ai commencé à écrire comme ça, en numérotant les paragraphes, sans trop savoir pourquoi. Ce n'était pas une intention réfléchie, délibérée. Par la suite, j'ai davantage réfléchi aux implications de cette manière.

La numérotation des paragraphes me permettait de donner à ce qui était avancé une sorte d'autorité incontestable, un style de constat (c'est comme ça et pas autrement), de rapport administratif, qui fait contrepoids et tranche avec l'incongruité de la situation initiale du roman (l'installation du narrateur dans la salle de bain).

L'écriture par paragraphes, par fragments, que j'étais alors en train d'élaborer de manière empirique, est devenue par la suite une des constantes de mon style. On peut noter que, en vingt ans d'écriture et sept, bientôt neuf, livres publiés, je n'ai pas été une seule fois à la ligne. Même si je ne les numérote plus, les paragraphes sont toujours séparés les uns des autres par une ligne de blanc - tels, formellement, des rectangles de tailles diverses, le plus petit étant le seul mot "Maintenant", page 17 de La Salle de bain, et le plus long va, je crois, des pages 33 à 48 de L'Appareil-photo).

La numérotation des paragraphes me permettait enfin de traiter chaque paragraphe à la fois comme un ensemble autonome et cohérent, et comme un élément dans un ensemble dynamique, c'est à dire dans ses relations avec le paragraphe qui précède et celui qui le suit. Je voulais en quelque sorte à la fois freiner le flux de la lecture en balisant chaque paragraphe avec un numéro et en faciler la fluidité en travaillant les transitions.

Jean-Philippe Toussaint

L’épigraphe de la Salle de bain est le théorème de Pythagore : Le carré de l’hypoténuse est égal à la somme des carrés des deux autres côtés. Je l’ai choisi parce qu’il annonce et explique la structure du livre. C’est une structure que j’avais appelée à l’époque en triangle rectangle, où la partie centrale (Venise) est l’hypoténuse, et les première et troisième parties (Paris et Paris), sont les deux autres côtés. Dans une de mes premières lettres à Jérôme Lindon, mon éditeur, je me souviens m’être demandé ironiquement si cette structure en triangle rectangle apportait réellement quelque chose de neuf. A mon avis, rien de très, disais-je. Mais j’ajoutais qu’elle avait au moins le mérite de détourner absolument de la structure du cercle, à laquelle je ne tenais pas, à cause du sempiternel éternel retour. L’éternité, c’est long, disait Woody Allen, surtout à la fin.

En réalité, on pourrait dire qu’il y a deux chronologies possibles qui sont superposées dans La Salle de bain. Dans la première, le livre commence, chronologiquement, au début, avec la première partie (ce qui fait un peu penser à cette phrase de Molloy, que je cite, peut-être imparfaitement, de mémoire, “moi, j’avais commencé par le début, figurez-vous, comme un vieux con”). L’ordre chronologique du livre serait alors le suivant :
Première partie : Le narrateur s’installe dans sa salle de bain, il en sort et se rend dans la cuisine où se trouvent les peintres polonais.
Deuxième partie : Le narrateur se rend à Venise, Edmondsson le rejoint et il la blesse.
Troisième partie : Le narrateur revient à Paris où il s’installe de nouveau dans sa salle de bain (répétition du processus et fin du livre).

Mais on peut également considérer que le livre commence, chronologiquement, avec la deuxième partie. L’ordre chronologique devient alors :
Première partie (la deuxième du livre) : Le narrateur se rend à Venise, Edmondsson le rejoint et il la blesse.
Deuxième partie chronologique (la troisième du livre) : Le narrateur rejoint Paris et s’installe pour la première fois dans sa salle de bain (dans cette perspective, le narrateur ne s’installe qu’une seule fois dans la salle de bain, il n’y a pas d’idée de retour ou de répétition).
Troisième partie chronologique (la première du livre) : Le narrateur sort de la salle de bain et se rend dans la cuisine. Un indice plaiderait d’ailleurs pour cette dernière option : la fin de la première partie est ouverte, c’est la seule à se terminer sur des points de suspension...

Mais, entendons-nous bien, ces deux chronologies sont pour ainsi dire superposées et également pertinentes et plausibles, il ne s’agit pas de les hiérarchiser, d’en préférer une ou de devoir choisir.


P.S. Sur ce point particulier de la chronologie de La Salle de bain, je renvoie également à l’article de Gil Delannoi “Cruel Zénon” paru dans la revue Critique en 1985.

Je me souviens d’une réponse que j’ai faite à ma traductrice tchèque dans un entretien que nous avons fait ensemble en 2000 (je remercie Jovanka d’avoir retrouvé l’entretien, il n’existait plus qu’en tchèque sur son site : http://www.livres.cz/autori/toussaint/toussaint.htm

Voici ma réponse (en français) à la question : Vous n’aimez pas les dialogues. Vous n’aimez pas donner la parole aux autres ?

Je trouve qu’il y a une sorte de paresse formelle à abuser des dialogues dans les romans. Mais je suis peut-être un peu trop excessif :
- Non ?
- Vraiment ?
- Hein ?!
- Euh...

1. Le narrateur n’a pas de nom. C'est une constante. Aucun des narrateurs de mes livres n’a de nom.

2. Edmondsson. Le personnage féminin s’appelle Edmondsson, il y a une ambiguïté sur son sexe pendant une dizaine de pages (puisque, volontairement, j’évite le “elle” et qu’en français les possessifs s’accordent avec la chose possédée et non avec le possesseur), on imagine donc (j’imagine) que c’est plutôt un homme, un serviteur (une sorte de “ servant” comme dans le film de Losey). J’étais content d’avoir trouvé ce nom parce qu’il est à la fois limpide une fois qu’il est accepté et en même temps très étrange au premier abord, plutôt un nom de famille qu’un prénom d’ailleurs.

3. Witold Kabrowinski et Kovalskazinski Jean-Marie, les peintres polonais. C’est un hommage à Gombrowicz.

4. Eingenshaften, l’ambassadeur d’Autriche. C’est une référence explicite à l’Homme sans qualités de Musil, dont le titre en allemand est Der Mann ohne Eingenshaften. J’aimais cette idée d’un être sans qualités, sans caractéristiques, que je reprends dans Monsieur, Monsieur rien (pas Monsieur Teste, pas Monsieur Songe, pas Monsieur Palomar, Monsieur rien, Monsieur sans qualificatifs). On peut d’ailleurs trouver des similitudes entre le narrateur de la Salle de bain et Ulrich de l’Homme sans qualités. A ceci près que le narrateur de la Salle de bain s’exprime très peu. Il élabore comme Ulrich des réflexions, des théories (la réflexion sur la dame blanche, sur le divertissement, sur Mondrian, les deux façons de regarder tomber la pluie, etc.), mais il les garde pour lui. C’est un Ulrich qui se tait, un Ulrich silencieux.

Je ne suis pas un spécialiste de la question des non-lieux, et c’est avec prudence que je m’avance sur un terrain aussi glissant. Il me semble qu’autant les lieux évoqués dans mon roman l’Appareil-photo (station service, cabine téléphonique, lac artificiel, ville nouvelle, station de métro, autoroute) répondent étroitement à la définition du non lieu, autant la patinoire, et, dans une moindre mesure, la salle de bain, seraient plutôt des espaces abstraits, ou, pour le dire autrement, des espaces mentaux. Ce sont des lieux faux, artificiels, que j’ai créés dans mon esprit, en dehors de tout réalisme. La patinoire est un décor où toute la réalité visible du monde est reconstruite, recrée et repeinte — comme dans un studio de cinéma.

Les trois piliers de la musique de la Patinoire sont Brahms, Bowie et Placebo.
- Brahms. Les danses hongroises de Brahms constituent le corpus de la musique du film, dans lequel je me suis servi. C’est un peu comme si Brahms avait été mon collaborateur pour La Patinoire (pour un peu, je lui aurais téléphoné en lui disant que j’aimais beaucoup telle ou telle danse, mais que pour telle scène du film, j’aurais voulu qu’elle se terminât différemment). J’avais choisi cette musique bien avant le début du tournage, déjà au moment de l’écriture du scénario, je pensais à la cinquième danse hongroise pour accompagner le premier long plan séquence du film. Plusieurs scènes, en particulier celles des arrivées sur le parking de la patinoire, ont été tournées avec la musique en play-back pour que les acteurs aient le rythme exact de la musique en tête.
- Bowie. Nous avons acheté les droits de la chanson de Bowie avant le tournage, et nous avons tourné la scène avec la musique en play-back. Il y a une vraie chorégraphie sur la chanson, rythmée par la danse de la scripte, des machinistes, puis de toute l’équipe du film qui se met à danser sur la glace.
- Placebo. C’est la seule musique qui a été ajoutée au mixage. Nous n’avions pas de musique au moment du tournage. Je savais qu’il fallait une musique très rythmée pour la scène de l’arrivée des joueurs de hockey, mais nous n’avons trouvé la bonne chanson qu’après avoir fait beaucoup d’essais et de tentatives infructueuses.

Dans La Patinoire, on parle français comme tout le monde, mais aussi flamand (à cause d’un souvenir autobiographique, l’envahissement de la place Saint-Sulpice une nuit à Paris par les électriciens et les machinistes de mon équipe qui s’apostrophaient en flamand sur la place lors du tournage de mon film Monsieur en juin 1989), anglais (la star américaine, la langue d’Hollywood), italien (la langue de Cinecittà), chinois (la langue de l’avenir) et lituanien (autre raison autobiographique, parce que mon grand-père, Juoazas Lanskoronskis, était lituanien — quand j’ai commencé à préparer le film je ne savais même pas s’il existait une équipe nationale de hockey sur glace en Lituanie, mais elle existe, la preuve, elle joue dans le film). Dans le film, je me sers un peu des langues comme de couleurs, m’attachant davantage à leur forme et à leur sonorité qu’à leur contenu.